Bruit et son

De Doc.

Jusqu’au XXe siècle, les notions de « son » et de « bruit » étaient systématiquement opposées, la première relevant du beau et de l’agréable, la seconde du désagréable et du laid – étant par là même inexploitable dans la création musicale.[1] Aujourd’hui encore, le Trésor de la langue française définit le son comme une « sensation auditive produite sur l'organe de l'ouïe par la vibration périodique ou quasi-périodique d'une onde matérielle propagée dans un milieu élastique, en particulier dans l'air […] ; ce qui frappe l'ouïe, avec un caractère plus ou moins tonal ou musical, par opposition à un bruit. » et un bruit comme « Ensemble de sons, d'intensité variable, dépourvus d'harmonie, résultant de vibrations irrégulières. »[2] On constate donc que la dimension musicale n’est inhérente qu’au premier.

Pourtant, au début du XXe siècle, de nombreux compositeurs ont tenté de révolutionner le langage sonore en y incluant le bruit. Ainsi, les bruitistes italiens ont été parmi les premiers à théoriser l’idée d’un « bruit musical ». L'Art des bruits du compositeur Luigi Russolo (1913) est une invitation à considérer différemment le monde sonore.[3] Selon lui, « nous prenons infiniment plus de plaisir à combiner idéalement des bruits de tramways, d’autos, de voitures et de foules criardes qu’à écouter encore, par exemple, l’Héroïque ou la Pastorale. » Il déclare également : « La différence vraie et fondamentale entre le son et le bruit se réduit uniquement à ceci : le bruit est bien plus riche de sons harmoniques que ne l’est généralement le son. » Si l’idée d’art musical est présente dans les idées des bruitistes, c’est parce que ceux-ci ne se contentent pas seulement de reproduire les sons grâce aux différents « bruiteurs » (instruments « capables de jouer dans tous les rythmes ») qu’ils ont construits mais qu’ils les combinent de manière réfléchie.

Aux Etats-Unis, sons et bruits constituent également des terrains d’expérimentations très intéressants pour les compositeurs. Ainsi, « l’usage de la polyrythmie et de la polytonalité peuvent faire naître, comme chez Charles Ives dans le finale de sa Holidays symphony (1904-1913), des complexes sonores de caractère bruiteux. »[4] De même, le Ballet mécanique (1924) de George Antheil comprend, outre des instruments traditionnels, des sirènes « un pianola, deux sonnettes électriques et le son d’une hélice d’avion »[4]

Dans le même ordre d'idées, Parade (1917) d’Erik Satie est un exemple des plus représentatifs de l’inclusion du bruit dans la musique. Dans cette œuvre, le compositeur utilise des objets usuels comme une roue de loterie, une machine à écrire et un révolver. Ces nombreuses innovations, alliées à l'inclusion de nouveaux matériaux dans les oeuvres (les percussions, les ready-mades sonores, les sons enregistrés…) permettent d’étendre le champ sonore à de nouveaux paramètres.

En 1948, les compositeurs de musique concrète Pierre Schaeffer et Pierre Henry font considérablement évoluer le paysage sonore vers le domaine du bruit. Le premier déclare ainsi « qu’il n’est nul son réputé musical qui ne soit bruit » [5] et que le son comme le bruit est « granuleux, comporte un choc à l’attaque, est boursouflé d’impuretés. » Toute la musique concrète, dans son utilisation brute de bruits divers enregistrés, contribuera à inclure le bruit dans la musique et surtout à abolir toute idée de hiérarchie entre les deux. Les Etudes de bruits (1948) sont par exemple cinq pièces utilisant les bruits de tourniquets, de chemins de fer, de casseroles…

Le compositeur américain John Cage, en Concerto N°1 pour piano préparé, qui consiste à utiliser l’instrument dans sa totalité, en frappant directement les cordes du piano, en y insérant divers objets pour modifier le son ou en percutant le bois du meuble pianistique. Cette approche non traditionnelle de l’instrument permet donc d’inclure le phénomène de bruit dans l’œuvre.

Aujourd’hui, dans la lignée des musiciens concrets, les compositeurs n’hésitent pas à faire appel à un matériau musical autre que des notes issues d’instruments acoustiques et électroniques. De nombreux bruits sont enregistrés puis retravaillés sur bande. Ainsi, Sud de Jean-Claude Risset (1984) utilise des bruits de flux et reflux de la mer.[6] L’électronique peut également être exploitée pour produire des créations de bruits, comme dans l’œuvre Granulations-Sillages de Guy Reibel (1976) faite de bruits uniquement d’origine électronique.

De même, les compositeurs de musique spectrale, dans leur quête d’exploration du son, ont également recours à toutes les sources sonores (lisses ou granuleuses, propres ou salies), comme celle d’une vague venant se briser sur le rivage dans Le partage des eaux de Tristan Murail (1997).


Notes

  1. Sur le rapport de la musique au bruit : lire de Castanet, Pierre Albert, Tout est bruit pour qui a peur, Paris, Michel de Maule, 1999 et Quand le sonore cherche noise – Pour une philosophie du bruit, Paris, Michel de Maule, 2008.
  2. Trésor de la Langue Française.
  3. Russolo, Luigi, L’Art des bruits, Lausanne, L’Age d’homme, 1975.
  4. 4,0 4,1 Mussat, Marie-Claire, Trajectoires de la musique au XXe siècle, Paris, Klincksieck, 2002.
  5. Beltrando-Patier, Marie-Claire (éd.), Histoire de la musique,Paris, Bordas, 1993.
  6. Portraits polychromes, Paris, INA – CDMC, 2001-2007.
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