Couleur

De Doc.

La relation couleur-musique existe depuis longtemps, et se manifeste d’abord à travers le langage. Les termes employés par le peintre ou le musicien sont très souvent similaires, comme l’énonce Alain Schillinger : « ton, nuance, gamme, note, étude, chromatisme, harmonie, valeur, thème, motif, forme, rythme, et ce dans des acceptations presque identiques. »[1] De même, la façon de s’exprimer couramment pour évoquer le sentiment qu’on peut avoir à l’écoute d’une œuvre a souvent une connotation visuelle. On dira ainsi d’une œuvre qu’elle est sombre, ou du timbre d’un instrument qu’il est brillant…

Du point de vue historique, ce rapport se manifeste dès le XVIe siècle à travers différentes inventions (le système d’équivalence entre couleurs et hauteurs de sons inventé par Arcimboldo, le clavecin de Louis-Bertrand Castel capable, selon lui, de « peindre les sons et toutes sortes de pièces de musique »…). Au XIXe siècle, avec le concept d’ « Art total », les artistes abolissent les frontières existant entre musique et arts plastiques.

Mais c’est au XXe siècle que la couleur prend une importance considérable chez les compositeurs. Au début des années 1900, les liens entre les courants picturaux et musicaux se resserrent. On assimile fréquemment le compositeur Claude Debussy au courant impressionniste. Ce dernier accordait d'ailleurs un soin tout particulier à la couleur instrumentale et au timbre.

De même, le courant expressionniste est utilisé pour définir la musique de l'École de Vienne au début du XXe siècle. À la même époque, le chef de ce mouvement Arnold Schoenberg, invente le terme de « Klangfarbenmelodie » (« mélodie de timbres », le mot « farben » signifiant « couleurs »). Grosso modo, Le principe est de faire passer la même note d’instrument en instrument afin de générer non pas une mélodie de hauteurs mais de timbres. Les Cinq pièces pour orchestre op. 16 (1909) du même compositeur constituent l’œuvre clé de cette technique de composition. Anton Webern suivra le même sillage.

La notion de couleur reste cependant ici au niveau de l’« idée musicale ». Le véritable précurseur de l’utilisation de la couleur comme élément inhérent à l’œuvre musicale est Alexandre Scriabine, qui en 1908 compose Prométhée, le poème de feu. Cette œuvre nécessite l’utilisation d’un clavier à lumière durant la représentation, celui-ci étant « destiné à projeter des couleurs changeantes selon la gamme du spectre. »[2] Scriabine avait établi un système de correspondances entre couleurs et tonalités (ut majeur correspondait à la couleur rouge, fa dièse majeur à un bleu éclatant). La force visionnaire de Scriabine est cependant encore trop grande pour que la réalisation de l’instrument soit possible, et la création de l’œuvre en 1911 est donnée sans lumières. Les tentatives suivantes connaissent également peu de succès et il faudra attendre 1975 pour le projet le plus ambitieux du compositeur connaisse une interprétation à sa hauteur : celle de l’Orchestre symphonique de l’Université d’Iowa, sous la direction de James Dixon, utilisant un appareil à laser pour la diffusion des couleurs.

Dans la seconde moitié du XXe siècle, la couleur tient une place très importante dans la musique. Le développement des rapports entre l'élément visuel et sonore est surtout dû à Olivier Messiaen. Le compositeur affirme : « il y a la recherche du son-couleur, qui est la plus grande caractéristique de mon langage. »[3] Dans l'ouvrage Musique et couleur, il définit ainsi la couleur de ses modes à transposition limitée   « Pour moi, le mode 2 n°1 se définit ainsi : " Rochers bleu-violet, parsemés de petits cubes gris, bleu de cobalt, bleu de Prusse foncé, avec quelques reflets pourpre violacé, or, rouge, rubis, et des étoiles mauves, noires, blanches. La dominante est : bleu-violet." »[4]

Depuis les débuts de ses créations jusqu'à ses dernières pièces, la couleur, comme le rythme et les chants d'oiseaux, constitue en effet pour Messiaen une quête indispensable à la réalisation de ces oeuvres. (Quatuor pour la fin du temps, 1940, Saint-François d’Assise, 1975). Compositeur ayant établi des règles subjectives autour de la relation son-couleur, il développe ses idées dans le monumental Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie où il analyse avec une extrême précision la couleur correspondant aux accords de différentes oeuvres.[5] Cette association du son et de la couleur renvoie également à l'idée de synesthésie : « Sans être atteint de synesthésie physiologique, lorsque j’entends, ou lorsque je lis une partition en l’entendant intérieurement, je vois intellectuellement des couleurs correspondantes qui tournent, bougent, se mélangent. »[3]

La synesthésie, terme auquel Messiaen fait allusion, désigne un phénomène beaucoup étudié à l'époque contemporaine. Dans Le Petit Robert, elle est définie comme un « trouble de la perception sensorielle caractérisé par la perception d’une sensation supplémentaire à celle perçue normalement, dans une autre région du corps ou concernant un autre domaine sensoriel. »[6]

D'un point de vue psychologique, le Trésor de la Langue Française la présente comme « [un] phénomène d'association constante, chez un même sujet, d'impressions venant de domaines sensoriels différents. On ne saurait considérer les synesthésies comme un symptôme toujours morbide, puisqu'il peut exister à l'état normal, soit par un mécanisme d'élaboration intellectuelle rationnel, soit comme une manifestation affective plus marquée dans certaines personnalités ».[7] Plus spécifiquement, la synopsie désigne le phénomène associant son et couleur et dont le peintre Blanc-Gatti, ami de Messiaen était atteint (« synesthésie dans laquelle un sujet perçoit un son, une voyelle comme étant d’une couleur déterminée. »)[6]

Toujours dans l'idée d'associer des couleurs à une production musicale, Iannis Xenakis compose en 1967 le Polytope de Montréal, installation créée la même année lors de l’exposition universelle qui avait lieu au Canada. L’œuvre est une synthèse des techniques de composition de Xenakis, au service de la lumière : « Toute mon expérience de la composition musicale, je l’ai utilisée ici pour la lumière : le calcul des probabilités, les structures logiques, les structures de groupe. » Dans le scénario, des éléments descriptifs indiquent l’importance de la couleur dans l’œuvre : « mouvement vaste rotatoire de l’effervescence rouge », « obscurité brusque assez longue pour les yeux », « cataractes vertes »… Scientifique dans l'âme, Alain Louvier sera également subjugué par le phénomène de la lumière en musique.[8]

Vers 1970, le courant spectral utilise d'une certaine manière le concept de couleur dans la création musicale, à un niveau cependant plus abstrait.[9] En effet, le terme « spectral » évoque sans conteste le lien avec la notion de couleur. L’introspection du son, fondement de ce mouvement, renvoie à l’idée de travail sur le timbre, où la musique n’est plus faite de hauteurs mais d’évolution de fréquences qui rappellent celle du spectre chromatique.

Aujourd’hui, la pluridisciplinarité des créations va croissante. Les rencontres du visuel et du sonore sont fréquentes et constituent, grâce au développement des nouvelles technologies, un nouveau mode de composition (voir An Index of Metals, opéra vidéo de Fausto Romitelli et Paolo Pachini). De nombreux compositeurs sont aujourd’hui également « réalisateurs d’installations sonores » ou « designers sonores ».

Ces rapports resserrent naturellement le lien existant entre la couleur et la musique, la première constituant un véritable terrain d’expérimentations pour la seconde. On peut ainsi prendre l'exemple de la performance-concert Strette (2003) où le compositeur espagnol Hector Parra mêle différents champs artistiques (danse, vidéo, théâtre et musique), donnant ainsi une dimension « visuelle » à l'oeuvre. Ce musicien, qui exerce par ailleurs une activité de peintre, utilise fréquemment le parallélisme couleur/musique dans son processus de composition. Dans l'oeuvre Chroma (2004), il « cherche une "pâte" sonore et "texture" orchestrale proche des moyens picturaux utilisés dans l'œuvre de Cézanne à laquelle cette pièce fait référence. »[10]


Notes

  1. Schillinger, Alain, « Timbre et couleur : initiation à la synesthésie », in L’Éducation musicale, N°495/496, Vernon, Education musicale, Septembre/Octobre 2002.
  2. Baker, Theodore, Dictionnaire biographique des musiciens, Paris, Editions Robert Laffont, 1995.
  3. 3,0 3,1 Messiaen, Olivier, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944.
  4. Messiaen, Olivier, Musique et couleur (nouveaux entretiens avec Claude Samuel), Paris, Belfond, 1986.
  5. Messiaen, Olivier, Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie, Paris, Leduc, 1990-2000.
  6. 6,0 6,1 Le nouveau petit Robert, Paris, le Robert, 1996.
  7. Trésor de la Langue Française.
  8. Castanet, Pierre Albert, Louvier ... les claviers de lumière, Notre-Dame-de-Bliquetuit, Millénaire III, 2002.
  9. Alla, Thierry, Tristan Murail – La couleur sonore, Paris, Michel de Maule, 2008.
  10. « Hector Parra Esteve », Base Brahms, Octobre 2007.
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