Improvisation

De Doc.

L’improvisation en musique se définit, dans le Trésor de la langue française, comme « Art, action de composer et d'exécuter simultanément. » Ce mode de création instantanée, utilisé surtout dans les musiques extra-européennes et le jazz, était déjà utilisé à l’époque baroque (présence d’une basse chiffrée sur laquelle les musiciens devaient improviser). Rappelons aussi que l’orgue offrait aux musiciens l’occasion d’improviser lors des offices religieux (Bach était par exemple un excellent improvisateur). À l’époque classique, la notation se durcit, bien que reste le principe de la cadence – moment virtuose de l’œuvre où l’exécutant pouvait laisser libre cours à ses idées. Mais dès le XIXe siècle, toute forme d’improvisation disparaît complètement dans la musique savante.

Ce n’est qu’en 1950 qu’elle réapparaît, notamment dans le courant aléatoire. « La subjectivité de l’interprète reprend progressivement de l’importance puisqu’on lui demande de décider dans quel ordre certains paramètres – mêmes structures musicales – seront joués. On lui propose de travailler avec un temps subjectif ; il doit habiller les sons avec des timbres ou avec des articulations du son personnel ; il traduit en musique des graphismes, figuratifs ou abstraits ; il interprète des symboles et des signes qui décrivent l’emploi des paramètres musicaux ou créé une musique à partir d’indications sommaires de comportement. Souvent, il n’a que quelques notes qui lui indiquent ce vers quoi il devra se diriger, ou dans quel sens il devra inventer. »[1]

L’interprète devient donc une sorte d’improvisateur contrôlé par le compositeur. Par exemple, la partition d’Aria de John Cage (1958) se compose de lignes dont les couleurs donnent l’indication du timbre recherché (timbre jazzy pour la couleur bleu/noir etc.) et le tracé la hauteur. Les autres paramètres (rythmes, notes) sont laissés au choix de l’exécutant.

La seconde forme d’improvisation utilisée à l’époque contemporaine est ce qu’on appelle couramment la « création collective ». Il s’agit de réunir différents interprètes dans le but de créer une œuvre spontanée et émanant du groupe, souvent par le biais d’un scénario musical élaboré au préalable par le compositeur. Ainsi, dans Prose Collection (1968) de Christian Wolff, l’auteur écrit : « Jouez, faites des sons, en courts éclats, aux contours clairs la plupart du temps ; tranquilles ; deux ou trois fois, déplacez-vous vers les autres et jouez aussi fort que possible ; mais, dès que vous n’entendez plus ce que vous jouez vous-même ou ce qu’un autre joue, arrêtez-vous immédiatement[…]. »[2] John Cage, Vinko Globokar, Pierre Mariétan, Karlheinz Stockhausen, Roman Habenstock-Ramati, Marius Constant, Guy Reibel, Jean-Yves Bosseur, Jacques Petit ou Pierre Albert Castanet sauront s’adonner à ce type de scénario textuel ou graphique. Cette forme d'improvisation collective peut également être comparée avec la pratique des « bœufs » en jazz.

En dehors des partitions dans lesquelles le compositeur demande d’improviser d’après quelques réservoirs de notes (Maurice Ohana, Alain Louvier...), l’improvisation dans la musique contemporaine comprend donc deux modes principaux d’expression. « La première fait exploser l’œuvre ; le compositeur devient serviteur et complice du hasard ; la forme sonore, essentiellement mouvante, n’a d’autre référence que l’instant qui la cite […]. La seconde déploie son mode d’existence sur le thème de la communication immédiate. Des groupes de musiciens, amateurs – rarement – ou professionnels – presque toujours – tentent d’établir avec la musique des rapports de connivence tels que celle-ci devienne ˝objet de langage˝ ».[3]


Notes

  1. Globokar, Vinko, « Réflexions sur l’improvisation, le point de vue d’un praticien », in Analyse musicale n°14, Paris, 1989.
  2. Wolff, Christian, « Play », Prose Collection, Éd. Frog Peak Music.
  3. Andreani, Evelyne, « Musica Viva », in Musique en jeu n°6, Paris, Seuil, 1972.
Outils personnels