Influence des musiques extra-européennes sur la musique contemporaine

De Doc.

Les musiques extra-européennes sont depuis bien longtemps une source d’enrichissement pour la musique occidentale. Depuis le XVIIIe siècle avec Le bourgeois gentilhomme de Jean-Baptiste Lully (1670), L’Enlèvement au sérail de Wolfgang Amadeus Mozart (1782) jusqu’à Carl Maria Von Weber dans Abu Hassan (1811), l’attrait pour la musique du Moyen-Orient se manifeste dans les œuvres de nombreux compositeurs. Cependant, l’apport de ces musiques s'est souvent situé à un niveau superficiel (instrumentation, « couleur » orientale de certains accords). En 1893, Claude Debussy utilise dans « Pagodes » extrait d’Estampes des sonorités pianistiques évoquant celles du gamelan, qu'il avait découvert quatre ans plus tôt lors de l'Exposition Universelle. Il introduit alors les musiques extra-européennes dans la musique occidentale savante de manière plus affirmée qu'auparavant.

L’invention du phonographe (1877) permet également aux musiques de tradition orale d’être fixées sur support, entraînant ainsi un vrai travail de collecte scientifique. À l’aube du XXe siècle, les compositeurs hongrois Béla Bartók et Zoltán Kodály enregistrent ainsi des milliers de mélodies traditionnelles d’Europe (hongroises, slovaques, bulgares…) mais aussi d’Orient (turques et arabes). L’étude scientifique de ces mélodies leur permet de s’en inspirer pour créer un discours musical bien loin de l’« exotisme » empirique d’avant.

Une analyse rigoureuse de ces musiques se développe peu à peu, mais il faut attendre 1945 – début de l’ère musicale contemporaine – pour que naisse le terme d’« ethnomusicologie ». Utilisé la première fois par le Hollandais Jaap Kunst, il signifie selon Gilbert Rouget « l’étude des musiques non européennes et du folklore de l’Europe ». La connaissance accrue de la multitude de langages musicaux dans le monde entier offre alors aux compositeurs contemporains occidentaux de nouvelles possibilités du point de vue du timbre, mais à un niveau plus structurel, elles leurs proposent une nouvelle conception du temps, du rythme, de l’harmonie… En effet, si l’introduction d’instruments de percussions africains, asiatiques ou américains confère à la couleur d’un ensemble orchestral de nouvelles sonorités (opus de Mauricio Kagel, Francis Bayer, Steve Reich...), c’est aussi toute une conception de la musique qui change grâce à la découverte de ces musiques.

À la fin des années 1960, le compositeur Jean-Claude Eloy, particulièrement intéressé par le gagaku japonais, le définit comme éloigné « du délire postsériel, de ses quantités de notes à la seconde, de cette maladive nervosité occidentale, souvent si gratuite. » Anâhata, composée en 1984, est une œuvre d’une durée de 3 heures et 40 minutes. « Musique du contemplatif », elle comprend « deux voix solistes de moines bouddhistes japonais,[…] trois instrumentistes solistes du gagaku japonais, un percussionniste avec un orchestre de percussions, sons électroniques et concrets avec régie lumière. »[1]

L’intérêt pour le son lui-même, son développement à l’infini avec une « façon de faire revivre le corps acoustique dans son développement »[1] rappelle également la musique des minimalistes américains, clairement influencés par la musique indienne (La Monte Young) ou la musique africaine (Steve Reich). A la fin du XXe siècle, grâce à l’Internet, au développement des nouvelles technologies et au nomadisme croissant, les musiques extra-européennes parviennent plus facilement au monde contemporain occidental. D’un autre côté, le poids culturel de l’Occident pèse sur l’Asie où les compositeurs créent de plus en plus à la « manière occidentale », gommant ainsi leurs identités culturelles (partitions de N'guyen-Thien Dao, Yoshihisa Taïra, Toru Takemitsu, Toshio Hosokawa, Qigang Chen...).


Notes

  1. 1,0 1,1 von der Weid, Jean Noël, La musique du XXe siècle, Paris, Hachette Littératures, 2005.
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