Musique aléatoire

De Doc.

Le concept d’« aléatoire » dans la musique se développe vers 1950. Le compositeur Bruno Giner le définit ainsi : « Le mot aléatoire permet de caractériser une œuvre musicale comportant soit une part de hasard, d’indétermination ou d’imprévisibilité, soit dans sa structure générale, soit dans un ou plusieurs de ses paramètres constitutifs. »[1] En musique, il se rapproche quelque peu de ce qu’Umberto Eco identifiait plus généralement sous le terme d’œuvre ouverte dans son ouvrage poétique éponyme : « Elle rend possible une multiplicité d'interventions personnelles, mais non pas de façon amorphe et vers n'importe quelle intervention. Elle est une invitation, non pas nécessitante ni univoque mais orientée, à une insertion relativement libre dans un monde qui reste celui voulu par l'auteur. [...] L'auteur offre à l'interprète une œuvre à achever. » [2]

Au XVIIIe siècle, Wolfgang Amadeus Mozart avait déjà utilisé ce principe dans son jeu de dés musical, où « tirer les dés » permettait de composer menuets ou contredanses au moyen de cartes sur lesquelles étaient inscrites des mesures composées par le maître. La composition de l’œuvre dépendait donc en partie du hasard.

Deux siècles plus tard, l'usage de l’aléatoire se généralise. Séduisant à une époque où la création musicale se fait extrêmement rigide et déterminée (notamment dans les œuvres sérielles), il permet aux compositeurs d’ouvrir le champ de la création musicale en « sous-déterminant » certaines composantes l’œuvre (fréquences, hauteurs, rythmes, intensités, tempo, instrumentation, forme, durée etc.), laissées plus plus ou moins au choix de l’interprète humain ou de l’ordinateur. Selon les compositeurs et les aires musicales où il se développe, ce principe sera utilisé à différents degrés dans la création musicale. Ainsi, l’Europe s’en servira de manière restreinte et contrôlée, tandis qu’en Amérique les compositeurs en feront en amont un principe beaucoup plus intégral.

À son degré le plus extrême, la musique aléatoire se manifeste par une indétermination totale. C’est le cas de la célèbre pièce 4’33 (1952) de l’Américain John Cage. Il s’agit d’une œuvre entièrement composée de silence et où le musicien fait simplement figures gestuelles pour figurer les trois mouvements qui la constituent. Son exécution réside essentiellement dans les réactions du public, les bruits du dehors… Cage l’utilise d’une façon moins radicale dans une autre de ses œuvres, Aria (1960). La partition est constituée non pas de notes mais de lignes courbes représentant le contour de la mélodie et les timbres de la voix suggérés par le dessin, la texture et la couleur de ces lignes. L’interprète a dix possibilités d’interprétations : la couleur bleu/noir signifie qu’il faut chanter avec un timbre « jazzy », le rouge avec une voix de contralto, les lignes pointillées indiquent la voix parlée, etc. L’interprète a donc une marge de liberté dans l’exécution bien plus importante que pour une œuvre notée traditionnellement. De même, dans Intersection I(1951), le compositeur Morton Feldman utilise un système de notation où les zones de fréquence (aigu, médium, grave) sont indiquées par des rectangles et carrés sur la partition mais leurs valeurs précises sont déterminées par l’interprète, ainsi que les dynamiques de jeu.

À un degré moindre d’indétermination, le compositeur peut également expliciter plus d’éléments de l’œuvre, permettant seulement à l’interprète de choisir parmi un nombre limité de structures, de schémas rythmiques ou mélodiques, de superposition de timbres… C’est le cas pour certaines partitions de Karlheinz Stockhausen, d’André Boucourechliev ou de Francis Miroglio, qui utilisent certains pans de la potentialité aléatoire en réaction à l’utilisation qu’en font les compositeurs américains. Pierre Boulez, dans sa Troisième sonate pour piano (1957), choisit parmi huit possibilités l’ordre dans lequel il exécute les cinq parties qui constituent l’oeuvre, la plus longue (Constellation) devant toujours rester au centre. Dans Klavierstück XI (1956), Stockhausen définit tous les paramètres de jeu, laissant seulement à l’interprète la possibilité de choisir parmi six niveaux de dynamique, six modes d’attaque et six tempi. Boucourechliev présente dans Archipel 4 (1970) des structures musicales « à jouer dans un ordre librement et instantanément choisi au cours de l’exécution. » [3] Enfin, élaborant des « partitions mobiles » (Espaces , 1961), Miroglio émancipe son langage (dans Phases en 1965) en ouvrant les paramètres de la forme (les parties sont interchangeables), du timbre (différentes versions complémentaires et superposables), spatial (déplacement possible du flûtiste soliste).[4]

La musique électroacoustique accusera quelques influences des pratiques aléatoires, les compositeurs superposant ad libitum plusieurs bandes magnétiques à des fins polyphoniques non figées (Henri Pousseur, Scambi, 1957). L’informatique musicale permet d’utiliser aussi une certaine forme de hasard, où l’aléatoire se manifeste en dehors de l’« humain » puisque le compositeur détermine des données qui sont ensuite exécutées par un ordinateur seul. Ce principe est utilisé par le compositeur Iannis Xenakis dans ses œuvres de musique stochastique. Il programme par exemple la durée moyenne d’une séquence, la densité moyenne des sons, l’instrumentation générale… L’ordinateur « joue » ensuite l’œuvre, devenant une sorte d’interprète indépendant de l’homme créateur ou musicien.

Notes

  1. Giner, Bruno, Aide-mémoire de la musique contemporaine, Paris, Durand, 1995.
  2. Eco, Umberto, L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965.
  3. Boucourechliev, André, Archipel 4 (1970).
  4. Miroglio, Francis, Les Cahiers du CREM, n°6-7, Mont Saint-Aignan, Centre International de Recherches en Esthétique Musicale, Décembre 1987 - Mars 1988.
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