Musique moderne

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L’appellation « musique moderne » désigne la période allant de 1900 à 1945 et précédant la musique contemporaine. Bien que cette période appartienne désormais au passé, elle reste symbole de nouveauté, d’innovations et d’évolution du langage musical, voire de rupture avec celui-ci. Elle ouvre naturellement la voie aux recherches musicales de la seconde moitié du XXe siècle.[1]

L’époque moderne est marquée par de grandes disparités d’esthétique musicale selon les aires géographiques où elle s’exprime, voire à l’intérieur d’un même pays. Les courants se construisent souvent en réaction des uns contre les autres (le néo-classicisme refuse le langage debussyste qui lui-même s’oppose au post-romantisme), générant ainsi une multitude d’expressions riches et nouvelles. Un point commun demeure cependant : la volonté de sortir de l’impasse romantique (orchestres excessivement gonflés, chromatisme de plus en plus marqué…) par la refonte du langage tonal voire de l’émancipation du concept de « musique ».[2]

À l’aube du XXe siècle, dans les pays germaniques, les œuvres de Brahms et de Wagner influencent considérablement les compositeurs. La nostalgie d’une période que les compositeurs savent déjà révolue donne naissance au courant post-romantique. Parmi eux, on compte Gustav Mahler, Max Reger et Richard Strauss (dont la période post-romantique succède à une phase avant-gardiste et atonale). En Autriche, et plus particulièrement à Vienne, cette veine post-romantique est particulièrement développée. En 1900, le compositeur Arnold Schoenberg compose les Gurre-lieder, quintessence du style démesuré de l’époque. Mais quelques années plus tard, un revirement fondamental s’opère dans le langage du compositeur, qui lui vaut aujourd’hui d’être reconnu comme le père de la modernité musicale : Schoenberg éclate le langage tonal (Das Buch der hänginden Gärten, 1908) – on parle alors de « tonalité suspendue ».[3] Ce n’est cependant qu’en 1921 qu’il crée le principe dodécaphonique en utilisant une série de douze sons dans Die Jakobsleiter, puis le concrétise dans ses Cinq pièces pour piano op.23 en 1923.

Cette technique, évoluant vers le langage sériel, annonce un nouveau mode de pensée, sans l’idée de hiérarchie des notes présente dans le langage tonal. Ses deux disciples, Alban Berg et Anton Webern, suivent plus ou moins sa direction. Le premier reste lyrique même dans sa période sérielle, tandis que le second est souvent caractérisé par une grande rigueur de langage. Webern travaille également sur le timbre en inaugurant le principe de la « Klangfarbenmelodie » (mélodie de timbres), notamment dans sa Symphonie op.21 (1928). En dehors d’Igor Stravinsky, Bernd Alois Zimmermann, Jean Barraqué, Luigi Dallapiccola... la seconde École de Vienne influencera considérablement les sériels de la période contemporaine (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna, Luigi Nono...). D’autres comme Iannis Xenakis ou Luciano Berio seront opposés au principe sériel.

En France, l’esthétique est toute autre. Les compositeurs marquant la fin du siècle précédent, Camille Saint-Saëns, César Franck, Gabriel Fauré et Vincent d’Indy, laissent sur la musique l’empreinte des raffinements mélodiques et le refus du langage chromatique du post-romantisme.[4] Parmi les héritiers de cette esthétique, le compositeur le plus marquant est sans doute Claude Debussy. Grand représentant de la musique française, son langage est novateur par l’utilisation de la modalité, l’emprunt à certaines musiques exotiques ou au jazz et les couleurs harmoniques particulières dont il fait souvent usage (comme les successions de quintes parallèles dans La cathédrale engloutie en 1910). Ces caractéristiques confèrent à sa musique une impression de flottement, de contemplation qui lui vaudra l’appellation de musique « impressionniste ». Dans la même veine, Maurice Ravel est également une figure de proue de la musique moderne française : ses innovations dans l’écriture orchestrale, son goût pour les harmonies acides annoncent, de même que la « Klangfarbenmelodie », un goût pour le travail sur le timbre qui constituera une quête importante de la musique contemporaine.

Dans l’entre-deux guerres, un nouveau courant réagit contre l’impressionnisme français et le post-romantisme germanique : le néo-classicisme. La naissance du Groupe des six, constitué de Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey et Germaine Tailleferre suit la mouvance du singulier compositeur Erik Satie, défenseur d’une musique simple et humoristique. L’artiste Jean Cocteau, suivant cette esthétique, dira : « Assez de mages, de vagues, d’aquariums, d’ondines et de parfums de la nuit ; il nous faut une musique sur la terre, une musique de tous les jours. »[5] Il s’agit donc de donner primauté à la mélodie et à une simplicité souvent teintée d’ironie. On peut ainsi retenir les mélodies Cocardes de Francis Poulenc (1920), « avec leur gaîté un peu vulgaire et leur atmosphère de fête foraine »[4] ou la Suite provençale de Milhaud (1936), empreinte de folklore et de joie de vivre.

En Italie, c’est le mouvement futuriste, qui, comme l’indique son nom, ouvre l’ère moderne en révolutionnant le paysage sonore. Balilla Pratella rédige en 1911 La musique futuriste où il expose l’idée que les bruits mécaniques (usines, avions, trains) doivent tenir une place importante dans la création musicale. Deux ans plus tard, le compositeur Luigi Russolo développe son propos dans son manifeste futuriste L'Art des bruits. Issus de ce courant, les bruitistes italiens (dont Russolo fait partie avec Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero) fondent leur principe d’écriture sur le refus d’opposer bruit et son et d’abolir toute hiérarchie entre les deux en intégrant le premier à leurs créations musicales.[6] En 1922, Russolo créé le Russolophone, « appareil acoustique produisant, sous l’action d’un bruit quelconque, des sons dont la tonalité et le timbre sont définis. »[7] Dans un tout autre style, le compositeur Luigi Dallapiccola, à mi-chemin entre l’ère moderne et l’ère contemporaine, montre dans certaines oeuvres l'influence du mouvement dodécaphonique viennois dont il s’inspirera dans les Canti di prigionia (1938-1941) et Cinque Canti (1956).

En Russie, deux compositeurs atypiques et précurseurs marquent ce début de XXe siècle : Alexandre Scriabine et Igor Stravinsky. Le premier, qui mourra en 1915, se fait pionnier de la modernité par certaines œuvres révolutionnaires comme Prométhée, le poème de feu (1908), œuvre écrite pour un clavier de lumières projetant des couleurs lors de l’exécution. En raison du manque de moyens techniques de l’époque, l’œuvre n’a pu être correctement exécutée qu’en 1975. Stravinsky, installé en France dès 1920, deviendra une figure de proue de la première moitié du XXe siècle et continuera de composer jusqu’à la fin des années 1960. Le Sacre du printemps, composé en 1913, est une œuvre révolutionnaire dans son approche du rythme. De nombreux compositeurs (Pierre Boulez, Olivier Messiaen…) s’inspireront par la suite de la scansion dynamique comme de l’âpreté des harmonies, de l’éclat tranchant des timbres comme de la transparence des textures.[8]

Enfin, aux États-Unis, Charles Ives est le pionnier des expérimentations sonores qui surviendront par la suite. Ives est un autodidacte dont le métier principal n’est pas la composition mais la direction d’une compagnie d’assurances. Dans une période où tout Américain désirant composer doit s’astreindre aux dures lois du marché musical, Ives a pu, grâce à sa double profession, révolutionner le langage musical de son temps sans souci de rentabilité.[9] En 1900, soit bien avant Schoenberg, il compose plusieurs œuvres entièrement atonales. En 1915, il écrit sa Sonate Concorde, dont les harmonies et le rythme sont très avancés pour l’époque. Toujours dans le domaine expérimental, les débuts du compositeur John Cage annoncent la période contemporaine américaine. Dans la mélodie The Wonderful Widow of Eighteen Springs (1942), composée pour voix et piano, la partie pianistique n’utilise pas les touches de l’instrument mais est jouée de façon percussive sur le bois. Cette œuvre n’est pas sans rappeler le Concerto pour piano préparé que Cage composera neuf ans plus tard.


Notes

  1. Griffiths, Paul, Brève histoire de la musique moderne – De Debussy à Boulez, Paris, Fayard, 1992.
  2. Stevance,Sophie, Duchamp, compositeur, Paris, L’Harmattan, 2009.
  3. Karolyi, Otto, La Musica moderna, Milano, Montadori, 1998.
  4. 4,0 4,1 Beltrando-Patier, Marie-Claire (éd.), Histoire de la musique,Paris, Bordas, 1993.
  5. Cocteau, Jean, Le Coq et l’arlequin, Paris, Stock Musique, 1979.
  6. Sur le rapport de la musique au bruit : lire de Castanet, Pierre Albert, Tout est bruit pour qui a peur, Paris, Michel de Maule, 1999 et Quand le sonore cherche noise – Pour une philosophie du bruit, Paris, Michel de Maule, 2008.
  7. Brevet d'invention n° 539 010, 27 mars 1922. Lire : Russolo, Luigi, L’Art des bruits, Lausanne, L’Age d’homme, 1975.
  8. Von der Weid, Jean-Noël, La Musique du XXe siècle, Paris, Hachette Littératures, 2005.
  9. Gianfranco Vinay, Charles Ives et l’utopie sonore américaine, Paris, Michel de Maule, 2001.
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