Musique sérielle

De Doc.

Le sérialisme est une technique de composition apparue peu avant la Première Guerre mondiale qui « consiste à utiliser les règles de structuration qui régissent les hauteurs de la série dodécaphonique et à les appliquer systématiquement aux autres paramètres du son (durées, intensités, modes d’attaques, timbres…) ».[1]

En 1921, le compositeur Arnold Schoenberg inaugure le langage dodécaphonique (construction musicale sur une série de douze sons) dans Die Jakobsleiter. L'organisation de l'oeuvre par rapport à la série va cependant rencontrer une impasse que le sérialisme, forme d'extension du dodécaphonisme, parviendra à surmonter.[2] En 1934, Anton Webern utilise le principe sériel dans son Concerto pour neuf instruments op. 24 (1934).

Ces recherches des Viennois connaissent un franc succès après la Seconde Guerre mondiale grâce aux compositeurs Ernst Krenek, Luigi Dallapiccola et Olivier Messiaen. Dans Mode de valeurs et d’intensité (1949-1950), Messiaen créé des séries en mettant en relation une série de sept intensités, une série de douze attaques et une série de vingt-quatre durées chromatiques sur sur des modes de hauteurs défini (des séries).[3]

Dans la continuité d’Olivier Messiaen, Pierre Boulez contribue à faire du sérialisme un principe majeur de la création musicale. Dans ses Structures pour deux pianos (1952), il utilise quatre séries (hauteurs, durées, intensités et timbres) qui déterminent entièrement la structure de l’œuvre.[4]

D’autres compositeurs (Karlheinz Stockhausen à Darmstadt, Luigi Nono à Venise) utilisent également ce principe qui, rigoureusement étendu à tous les paramètres musicaux, prend le nom de « sérialisme intégral » ou « multi-sérialisme ».[5] En dehors d’Igor Stravinsky, Giacinto Scelsi, Jean Barraqué, la seconde École de Vienne influencera considérablement les sériels de la période contemporaine (Bernd Alois Zimmermann, Bruno Maderna, Luigi Nono, Henri Pousseur, Milton Babbitt...). D’autres comme Iannis Xenakis ou Luciano Berio seront opposés au principe sériel dodécaphonique. En 1961, André Boucourechliev concluait son article « Qu’est-ce que la musique sérielle ? » ainsi : « ce n’est plus d’un artiste qu’il s’agit maintenant mais d’une génération entière d’artistes – et d’auditeurs – qui se rencontrent dans une poétique de libertés concertées et agissantes ».[6]

L’apogée du style sériel ne dure cependant pas très longtemps car son absence totale de souplesse met les compositeurs dans une impasse, ils décident donc de retourner à une technique de composition moins rigide, moins cérébrale et moins rébarbative (Scelsi a dit que les combinaisons sérielles l’ont rendu malade).

En effet, si Le Marteau sans maître , composé par Pierre Boulez entre 1952 et 1955, utilise une rigoureuse construction mathématique insufflant « une nouvelle rhétorique »,[7] l’œuvre joue toutefois beaucoup plus sur les timbres que précédemment, donnant donc à l’œuvre un caractère beaucoup plus poétique.

Aujourd’hui, le principe sériel n’est pas tombé en désuétude mais « s’apparente plus à une manière de penser la musique, c’est-à-dire à une façon de conceptualiser a priori certains types de structures musicales au moyen de telle ou telle opération de type sériel, qu’à l’application mécanique d’un système trop rigide et voué par là même à l’académisme. »[1]


Notes

  1. 1,0 1,1 Giner, Bruno, Aide-mémoire de la musique contemporaine, Paris, Durand, 1995.
  2. Leibowitz, René, Introduction à la musique de douze sons, Paris, L’Arche, 1949.
  3. Arnault, Pascal, et Darbon, Nicolas, Messiaen ... les sons impalpables du rêve, Notre Dame de Bliquetuit, Millénaire III, 1997.
  4. Bosseur, Jean-yves et Michel, Pierre , Musiques contemporaines – Perspectives analytiques 1950-1985, Paris, Minerve, 2007.
  5. Bosseur, Dominique et Jean-Yves, Révolutions musicales, Paris, Minerve, 1992.
  6. Boucourechliev, André, À l’écoute, Paris, Fayard, 2006.
  7. Boulez, Pierre, Par volonté et par hasard – Entretiens avec Célestin Deliège, Paris, Seuil, 1975.
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