Opéra

De Doc.

L’opéra représente une problématique essentielle de la musique contemporaine : celle d'un genre dont on dit qu'il est révolu et qui pourtant attire toujours les compositeurs. Qu’il s’agisse de considérations esthétiques (adaptation de la musique au texte, scénographie) ou politiques (institution lourde, nécessité de rentabilité), poser la question de l’opéra aujourd’hui renvoie à l’idée de réforme, refonte d’un genre majeur des siècles derniers.

En 1922, Alban Berg achève la composition de l’opéra Wozzeck. Par son contenu textuel comme musical, cette œuvre ouvre une voie nouvelle pour l’opéra. Tout d’abord, l'atonalité qui caractérise la musique des Viennois du début du siècle ne permet plus les successions traditionnelles d’airs mélodiques et de récitatifs qui rythmaient auparavant les opéras. De plus, c’est toute une conception du héros qui se modifie avec Wozzeck. Le livret, écrit par Berg d’après le drame Woyzeck de Georg Büchner, raconte l’histoire d’un simple valet d’armée amoureux de Marie, une prostituée avec qui il a eu un enfant. Influencé par ses supérieurs qui lui laissent sous-entendre que sa dulcinée s’affiche avec un autre homme, il tue Marie puis se suicide.

Bien que l’histoire se termine tragiquement, comme dans tout opéra italien du XIXe siècle, on est ici bien loin des sphères mythologiques ou royales (bien qu'au XVIII e siècle, le héros des Noces de Figaro de Mozart soit également un valet). « Pour la première fois, ce drame met en scène et en musique l’histoire d’un homme dont on peut dire qu’il est un héros que n’environne aucune gloire mythologique, aucun charisme à valeur universelle ou chevaleresque, ne se prêtant, à priori, à aucun lyrisme mélodique échevelé, aucune psychologie consignée dans une orchestration à plusieurs niveaux d’interprétation. » [1]

Cet opéra annonce également l’ère contemporaine par l’idée de « théâtre total », déjà présente chez Wagner, puis chez Arnold Schoenberg dans son travail avec le peintre Kandinsky. La musique n’est plus simplement au service du texte mais l’unité dramatique s’imbrique parfaitement dans l’unité musicale. C’est cette idée – généralisée, étendue à tous les paramètres de l’oeuvre – qui fondera l’idée principale de l’opéra contemporain.

L’opéra de Bernd Alois Zimmermann, Die Soldaten, composé en 1958, illustre bien cette idée. Selon le compositeur, « L’opéra est le théâtre total ! C’est ainsi qu’il faut concevoir l’opéra, ou plutôt le théâtre : la concentration de tous les moyens théâtraux pour communiquer en un lieu créé spécialement à cet effet. En d’autres termes : architecture, sculpture, peinture, théâtre musical, théâtre parlé, ballet, film, microphone, télévision, bandes magnétiques et autres techniques du son, musique électronique, musique concrète, cirque, comédie musicale, et toutes formes de mouvement au théâtre, constituent le phénomène de l’opéra pluraliste. L’exigence immédiate est aujourd’hui de concentrer et de coordonner intellectuellement toutes les découvertes de dernières années. J’ai essayé, avec mes Soldaten, de franchir un pas décisif dans cette direction. Dans certaines scènes de l’opéra, j’ai utilisé le discours parlé, le chant, les cris, les murmures, le jazz, le chant grégorien, la danse, le film et toute le théâtre moderne “technique” pour servir cette idée d’une forme plurale du théâtre musical. »

Si la conception scénique change, Zimmermann modifie également celle des unités classiques de temps, utilisant un « déroulement simultané du passé, du présent et du futur comme interférence compliquée de plusieurs facteurs inséparables de nos vies, éternellement présents, qui se dérouleraient sur la surface interne d’un vaste globe ; le public serait suspendu quelque part en son centre et pourrait appréhender simultanément le mouvement de la cause et celui de l’effet. » [2] Cependant, une telle présentation est si difficile à réaliser sur les scènes traditionnelles de l’époque que Zimmermann doit, en 1963, écrire une version simplifiée de Die Soldaten qui est créé en 1965 à Cologne. Ces difficultés pratiques ont souvent entraîné les compositeurs à préférer à l’opéra le théâtre musical dont parle Zimmermann plus haut.

Genre né dans les années 1960, le théâtre musical se présente comme une alternative car il permet d’adapter des réalisations scéniques plus contemporaines, liant intimement toutes les composantes d’un spectacle avec des moyens souvent plus réduits que ceux imposés par la dramaturgie d’un opéra.[3] Cependant, la confusion reste grande entre ces deux genres et certains dénoncent la mauvaise foi de ce nouveau concept. Ainsi l'explique Nicolas Snowman, directeur de l'Opéra National du Rhin : « Le terme de théâtre musical me met mal à l’aise : est-ce que c’est littéralement l’opéra de « quat’sous » ? Quand on n’a pas de structure, quand on n’a pas de scène, alors on fait du théâtre musical, me semble t-il. Je sais bien qu’à certaines époques il est normal que les compositeurs choisissent des moyens plus réduits (Igor Stravinsky avec l’Histoire du soldat - 1917, Schoenberg…), mais ce qu’on appelle un peu facilement « théâtre musical », c’est trop souvent une espèce d’opéra du pauvre, et souvent aussi avec des artistes qui ne feraient pas l’affaire sur une grande scène. » [4]

Outre Atlantique, l’opéra représente également un nouveau genre très prisé des compositeurs : « Aux Etats-Unis, c’est même devenu le genre à la mode, le plus couru des spectacles vivants. Aujourd’hui, on sent un tel dynamisme que tout le monde souhaite écrire un opéra. » [5] En 1976, l’opéra Einstein on the Beach du compositeur Philip Glass est créé au festival d’Avignon. Sur un texte de Robert Wilson, il consiste en un « véritable embrouillamini délibéré dans une fragmentation surréaliste d’ingrédients thématiques et de répétition hypnotique de sujets harmoniques. » [6] Dans la veine minimaliste, l’œuvre fait évoluer très progressivement des motifs récurrents comme la phrase « one, two, three, four, five, six, seven, eight », coupée, énoncée entièrement, toujours sur une harmonie similaire.

L’Américain John Adams crée quant à lui des opéras socio-politiques, inspirés de faits d’actualité. Ainsi, Nixon in China (1987), sur un livret d’Alice Goodman, relate le voyage du président Richard Nixon à Pékin qui avait lieu en 1972. En 1994, il compose une musique kitsch intitulée I was looking at the ceiling and then I saw the sky d’après un livret de June Jordan, sur le thème du tremblement de terre survenu la même année à Los Angeles. John Adams conserve dans ces opéras l’expression post-moderne, utilisant une musique de base très tonale.[7]

Aujourd'hui, les recherches sur l'électronique, le temps réel, la spatialisation etc. permettent aux compositeurs d'intégrer ces concepts dans leurs opéras. Par exemple, l'opéra Wagner Dream (2003) du compositeur Jonathan Harvey utilise un dispositif électronique dans la réalisation scénique de l'oeuvre. De même, l'opéra K... de Philippe Manoury (2000) fait appel à de l'électronique en temps réel. Si Henri Pousseur et Michel Butor ont fait intervenir le hasard pour Votre Faust en 1968 (vote du public qui décide de la dernière scène), d’autres comme Tod Machover ou Milko Kelemen donnent dans l’opéra multimédia. L’opéra vidéo intéressera Michael Gordon, Fausto Romitelli et Steve Reich.[8]


Notes

  1. Cohen-Levinas, Danielle, Le présent de l'opéra au XXe siècle, Villeurbanne, Art Edition, 1994.
  2. Sutcliffe, James Helme, in Opera, juin 1969.
  3. Dramaturgie musicale – Esthétique de la représentation au XXème siècle (sous la direction de Laurent Feneyrou), Paris, Publications de La Sorbonne, 2003.
  4. Snowmann, Nicholas, in Aujourd'hui l'opéra, Paris, Recherches, 1980.
  5. Picker, Tobias, Desbenoit, Lacavalerie, Moussellard, « Révolution à l’opéra », in Télérama, n° 2697, Septembre. 2001.
  6. Baker, Theodore, Dictionnaire biographique des musiciens, « Glass, Philip », Paris, Editions Robert Laffont, 1995.
  7. Castanet, Pierre Albert, « Opera mundi (l’opéra pluraliste ou les vicissitudes socio-culturelles et socio-politiques de l’opéra contemporain », in Composer un opéra aujourd'hui, Publications de l'Université de Saint-Etienne, 2003.
  8. Castanet, Pierre Albert, « Un kaléidoscope fin de siècle », Histoire de la Musique (sous la direction de Marie-Claire Beltrando-Patier), Paris, Larousse, 1998.
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