Performance et happening

De Doc.

« Du happening à la performance, de celle-ci aux multiples formes d’action mises en œuvre par les artistes, le principe apparaît toujours le même : il s’agit d’investir l’art comme action, de retrouver et de célébrer l’éphémère présent de la vie contre les sanctions d’une réalité figée et d’une culture établie. »[1]

Les concepts de performances et de happening correspondent, dès les années 1950, à un besoin de renouveler la notion d’œuvre d’art. L’interprète et le créateur transgressent leurs rôles en les confondant. Le décloisonnement des différentes disciplines artistiques (théâtre, danse, musique, arts plastiques) et l’irruption de la vie dans l’art en constituent les fondements.

La performance

« Née aux Etats-Unis de l’interpénétration de notions chorégraphique, musicale et théâtrale, la performance se situe au confluent de plusieurs modes de communication, incarnée par des artistes comme Trisha Brown, Meredith Monk, Steve Paxton, Laurie Anderson… Leurs activités se veulent généralement ambiguës, transgressant les scissions entre genres artistiques pour mettre l’accent sur la nécessaire intrication d’éléments liés à plusieurs types d’expression individuelle. La performance met en valeur l’identité originale et souvent polyvalente de celui qui la produit et brouille ainsi la distinction entre les fonctions de l’interprète et du créateur. »[2]

Si le concept de performance connaît un grand succès depuis les années 1950, il trouve déjà son origine chez les futuristes italiens du début du XXe siècle. En 1914, le poète Marinetti utilise le mot « performance » lors d’une soirée futuriste. Dans son Manifeste futuriste (1909), il montre déjà « son désir d’élargir à tous les arts le souci de rénovation qu’il avait exercé jusque-là dans le domaine poétique. Il souhaite un art en prise directe sur le quotidien, la vie moderne, ses machines et symboles comme l’automobile ou la ville ».[3] Les bruitistes italiens, issus de ce courant, concrétiseront cette pensée en incluant le bruit dans la création musicale. Les performances dadaïstes, notamment celles de Tristan Tzara, influencent également les performances à venir.

En permettant à toutes les disciplines de se croiser, la performance permet de déstructurer le langage propre à chaque art. « C’est le lieu où peuvent exister la théâtralité sans théâtre et la picturalité sans peinture. »[1] C’est également le lieu où peut exister la musique sans musique, comme le montre l’œuvre 4’33 de John Cage où aucune note n’est jouée du début à la fin de l’œuvre et où seuls les mouvements du ou des musiciens donnent l’indication de trois parties. Ce sont les bruits extérieurs qui créent la substance principale de l’œuvre, en somme l’œuvre devient une manifestation sonore de la vie réelle. Dans Duet on ice, la performer Laurie Anderson, « vêtue d’un costume de Pierrot et chaussée de patins pris dans un bloc de glace, […] joue des partitions de musique populaire sur les cordes d’un violon trafiqué ».[1] Entre ses « interventions musicales », elle s’adresse au public en parlant des choses de la vie quotidienne. La performance s’arrête un fois que la glace est fondue. La durée est donc intégrée dans le processus même de la performance.

Le happening

De même que la performance, le happening survient dans la création musicale (et artistique en général) dans les années 1950. Il diffère de celle-ci par une implication différente du public : en effet, dans une performance, le public tient plus ou moins un rôle de spectateur, face à un spectacle ayant un début et une fin. Dans un happening, il n'y a pas production d'une oeuvre comme dans la performance. C'est la spontanéité qui régit « l'événement ».

Proche du mouvement Fluxus[4], Allan Kaprow définit ainsi le happening : « les happenings sont des événements qui, pour dire les choses simplement, ont lieu. Pourtant, les meilleurs d’entre eux ont un impact incontestable qui est, nous en avions le sentiment qu’"ici il se passe quelque chose d’important" - ils semblent n’aller nulle part et ne soulever aucun point littéraire particulier. Par contraste avec les arts du passé, ils n’ont ni commencement structuré, ni milieu, ni fin. Leur forme est ouverte quant à leur façon de finir et fluide ; rien de clair n’est recherché, et cependant rien n’est acquis, excepté la certitude d’un certain nombre de faits auxquels nous sommes attentifs au-delà de la normale. Ils existent pour une simple mise en jeu, ou seulement pour un petit nombre, et ont toujours lieu à l’occasion de nouvelles mises en jeu. » Ainsi, dans Play, Christian Wolff « suggère, par exemple, de produire des sons à partir d’explosions brèves ou de lire des paragraphes de journaux. On arrive peu à peu à un jeu théâtral où l’intervention et la participation de tous se révèlent nécessaires ».[5] Peu à peu, le concept de « happening » a été détrôné par celui de performance.


Notes

  1. 1,0 1,1 1,2 Lista, Giovanni, La scène moderne, Paris, Actes Sud, 1997.
  2. Bosseur, Jean-Yves, « Performance » in Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve, 1992.
  3. Mussat, Marie-Claire, Trajectoires de la musique au XXe siècle, Paris, Klincksieck, 2002.
  4. Lussac, Olivier, Happening & Fluxus, Paris, L'Harmattan, 2004.
  5. Beltrando-Patier, Marie-Claire (éd.), Histoire de la musique,Paris, Bordas, 1993.
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