Post-modernisme

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Le post-modernisme apparaît dans les années 1980. Ce courant, touchant l’ensemble des disciplines artistiques, se pose en réaction contre l’esthétique contemporaine savante que les artistes post-modernes considèrent comme trop élitiste et éloignée des productions de la culture populaire. Le courant post-moderne se caractérise entre autres par un retour à des formes simples, des matériaux empruntés au passé ainsi que par un mélange d’éléments populaires et savants.[1] En musique, « cela se traduit par un retour à la tonalité (ou modalité selon les cas), à la mélodie, à la carrure rythmique régulière, à une plus grande simplicité formelle ainsi qu’à diverses techniques de collages, emprunts ou citations. » [2]

Au sens large, l’étiquette « post-modernisme » réunit des compositeurs de toutes nations et dont les modes de composition diffèrent les uns des autres (les minimalistes américains Steve Reich ou Philip Glass, l’Estonien Arvo Pärt qui se situe dans une veine plus spirituelle, voire mystique, le polonais Henryk Mikołaj Górecki…). L'éclectisme des genres est très bien expliqué par le compositeur et musicologue Jonathan Kramer. Selon lui, le post-modernisme « embrasse les contradictions ; se méfie des oppositions binaires ; inclue fragmentations et discontinuités ; comprend le pluralisme et l’éclectisme ; présente de multiples significations et de multiples temporalités. »[3]

Le point commun des postmodernes réside dans un refus de la nouveauté à tout prix, comme l’explique Marie-Claire Mussat : « En somme, ceux qui refusent toute forme d’académisme et ont rompu avec la spirale de l’avant-gardisme en tant que nécessité prioritaire. »[4] Rappelons que les premières œuvres de Górecki se situent dans la veine du modernisme radical (on y trouve les influences de Anton Webern, Olivier Messiaen, Iannis Xenakis, Pierre Boulez ou Karlheinz Stockhausen).

De la même façon, Arvo Pärt a commencé en « hésitant » entre néo-classicisme et sérialisme, puis s'est tourné dans les années 1970 vers la musique ancienne et notamment grégorienne. Ces deux cas qui illustrent bien le rejet de l'avant-gardisme complètent les faits et gestes de Krzysztof Penderecki (il passera sans scrupule de l’avant-garde du Thrène à la mémoire des victimes de Hiroshima (1959-1961) au néo-romantisme d’obédience tonale avec le Requiem polonais (1980-1983). Tenant de la « Nouvelle Simplicité », Wolfgang Rihm dira que l’avant-garde est devenu l’académisme d’aujourd’hui.[5] Ce courant allemand (Wolfgang Rihm, Hans-Jürgen von Bose, Manfred Trojahn...) sera d’une certaine manière en concurrence avec celui anglais de la « Nouvelle complexité » (Brian Ferneyhough, James Dillon, Richard Barrett, Chris Dench, Michael Finissy).[6]

En fait, l’objectif avoué de la musique post-moderne est avant tout de « renouer avec le public et de l’élargir en favorisant une communication directe. » [4]Le retour à la tonalité rend ainsi les œuvres post-modernes émotionnellement perceptibles et beaucoup plus accessibles au premier abord. Ainsi, au début de String quartet 1985 (1985), le compositeur anglais Michael Nyman affirme clairement une tonalité de la mineur, en utilisant des mouvements rythmiques saccadés qui rappelle ceux des minimalistes. Dans un tout autre esprit, le compositeur Arvo Pärt s’inspire quant à lui des mélodies grégoriennes et utilise une écriture plus modale que tonale, comme dans son Magnificat (pour chœur mixte, 1989) où des mélodies empreintes de spiritualité, très simples harmoniquement, se déploient lentement.Les compositeurs post-modernes recourent également à des formes musicales anciennes : le concerto, la symphonie, le quatuor à cordes…

La musique post-moderne a connu de nombreuses controverses, souvent considérée comme trop simpliste et commerciale. Ainsi, lors du festival de Royan de 1977, la création de la Troisième symphonie de Górecki a suscité un véritable scandale. Quintessence du post-modernisme, elle utilise un lamento du XVe siècle sous une écriture extrêmement tonale. « Ironie de l’histoire, le recours à l’accord parfait majeur devenait objet de provocation. » [4] Rappelons que vingt ans plus tard, le compositeur comptait parmi les plus connus du grand public.


Notes

  1. Ramaut Chevassus, Béatrice, Musique et postmodernité, Paris, Presses Universitaires de France, collection « Que sais-je ? » n°3378, 1998.
  2. Giner, Bruno, Aide-mémoire de la musique contemporaine, Paris, Durand, 1995.
  3. Kramer, Jonathan, « The Nature and Origins of Musical Postmodernism », in Postmodern Music/Postmodern Thought, Judith Irene Lochhead et Joseph Henry Auner (éds.), London, Routledge, 2002.
  4. 4,0 4,1 4,2 Mussat, Marie-Claire, Trajectoires de la musique au XXe siècle, Paris, Klincksieck, 2002.
  5. Darbon, Nicolas, Wolfgang Rihm et la Nouvelle Simplicité, Notre-Dame-de-Bliquetuit, Millénaire III, 2007.
  6. Darbon, Nicolas, Brian Ferneyhough et la Nouvelle Complexité, Notre-Dame-de-Bliquetuit, Millénaire III, 2008.
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