Rythme

De Doc.

En musique, le rythme est l’« ordonnance des sons dans le temps selon des proportions accessibles à la perception, fondées sur la succession de leurs durées et l’alternance de leurs points d’appui. »[1]

Depuis la Renaissance jusqu’au début du XXe siècle, les préoccupations des compositeurs se tournent bien plus vers l’harmonie que vers le rythme. Même le compositeur Arnold Schoenberg, alors qu’il révolutionne la conception harmonique de la musique, conserve une utilisation très traditionnelle du rythme.[2]

À la même époque, cependant, quelques compositeurs instaurent un nouveau langage rythmique, considérablement influencés par les musiques traditionnelles et le jazz. L’exemple d’Igor Stravinsky est en cela très représentatif. Dans le Sacre du printemps (1913), œuvre dont la violence rythmique prédomine du début à la fin, il utilise des mesures complexes caractérisant le folklore russe. De même, dans le Concertino pour quatuor à cordes (1920), il superpose des périodes régulières et irrégulières, déplace les accents (ce qui rappelle le jazz) tout en conservant une mise en place rigoureuse.

Chez Béla Bartók, dont les recherches ethnographiques ont constitué un élément déterminant de son œuvre, on peut noter une influence évidente des rythmes des pays de l’Est, par l’utilisation de métriques impaires (7/8, 5/8). Quant à Claude Debussy, il fait une utilisation toute autre du rythme. Si les influences extérieures (particulièrement celle du jazz) sont notoires dans sa musique, elles ne sont pas aussi immédiatement perceptibles que chez Bartók ou Stravinsky. Avec ce compositeur « impressionniste », le rythme devient un élément qui modifie le temps musical. Il superpose ainsi rythmes binaires et ternaires (des quintolets ou des triolets sur des croches), ce qui donne la sensation de flottement caractéristique de sa musique.

Ces pionniers vont considérablement influencer les compositeurs contemporains. Dans la seconde moitié du XXe siècle, le rythme devient si important qu’il constitue, dans certaines œuvres, l’essentiel du langage musical. Ainsi, après les recherches d’Edgard Varèse (Ionisation, 1932, les Huit pièces pour timbales d' Elliott Carter, 1949) sont écrites pour quatre timbales qui restent accordées de la même façon pendant toute l’œuvre. Le seul matériau mélodique est donc constitué de quatre notes, laissant ainsi une part importante au rythme seul.[3]

Selon Pierre Boulezqui parle volontiers de la gestion d’un temps « lisse » et d’un « temps strié »,[4] le rythme dans la musique contemporaine se caractérise par « l’irrégularité de la pulsation et mobilité de la vitesse. » Il s'agit d'ailleurs d'un facteur contribuant à la perte de repères de l'auditeur à l’écoute de la musique contemporaine. Par exemple, dans Kreuzspiel de Karlheinz Stockhausen (1951) intègre un jeu constant avec la pulsation, qui apparaît puis disparaît continuellement.[5] Cependant, « il faut attendre Olivier Messiaen (1908-1992) pour voir un système rythmique devenir un principe à la fois structurel et esthétique. »[2]

En effet, l’une des quêtes principales d’Olivier Messiaen a été le rythme (il a d'ailleurs écrit un traité).[6] «  Explorant notamment les conséquences de la métrique grecque et de la rythmique de l’Inde, Olivier Messiaen a développé dans son œuvre une pensée du rythme dont la complexité et la rigueur sont comparables à celles du langage harmonique. »[7] Il invente ainsi les systèmes de rythmes non rétrogradables et des permutations symétriques, parallèlement à ses recherches sur les modes à transpositions limitées. Les rythmes non rétrogradables « peuvent se lire indifféremment de gauche à droite ou de droite à gauche, leur rétrogradation n’étant pas différente de leur sens normal. »[8] Les permutations symétriques constituent un système de durées numérotées dont Messiaen, en changeant l’ordre de ses durées, obtient un nombre limité de cellules rythmiques. Cette dernière technique est surtout utilisée dans Chronochromie(1960).

Le principe des rythmes irrationnels est également un exemple de la théorisation du rythme dans la musique contemporaine. Il a une signification contraire à la notion de nombres irrationnels en mathématiques. « En musique on appelle irrationnelles des formules rythmiques dans lesquelles les durées n’appartiennent pas aux divisions habituelles de la mesure. Par exemple : un quintolet dans une mesure à quatre temps ou un quartolet dans une mesure à 6/8. Les formules rythmiques irrationnelles peuvent être très subtiles, par exemple : une figure de quintolet elle-même divisée par sept. »[9] Cette combinaison de rythmes irrationnels et de rythmes rationnels a été beaucoup utilisée par les compositeurs contemporains. On en a de réels exemples dans les Klavierstücke I-IV de Stockhausen (1952-1953). Le rapport au rythme voulant se complexifier à outrance, certains compositeurs ont du passer par la machine pour arriver à leurs fins (Conlon Nancarrow et son piano mécanique, Iannis Xenakis et l’UPIC...)


Notes

  1. Vignal, Marc (éd.), Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2001.
  2. 2,0 2,1 Mussat, Marie-Claire, Trajectoires de la musique au XXe siècle, Paris, Klincksieck, 2002.
  3. Castanet, Pierre Albert, Percussion(s) (en collaboration avec Roland Auzet), Paris, Tschann, 2007.
  4. Boulez, Pierre, Jalons (pour une décennie), Paris, Bourgois, 1989.
  5. Stockhausen, Karlheinz, « ... wie die Zeit vergeht... », Die Reihe, Wien, Universal Edition, 1957 (traduction française partielle dans la revue Analyse musicale).
  6. Messiaen, Olivier, Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie, Paris, Leduc, 1990-2000.
  7. Bosseur, Jean-Yves, Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve, 1992.
  8. Giner, Bruno, Aide-mémoire de la musique contemporaine, Paris, Durand, 1995.
  9. Philippot, Michel, in Bosseur, Jean-Yves (dir.), Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve, 1992.
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