Spatialisation

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En musique, la spatialisation est la « technique de restitution d’un espace sonore sur un relief en trois dimensions ».[1] Elle constitue un important objet de recherche de la musique contemporaine. Auparavant, l’espace était une notion généralement peu intégrée dans la création musicale, bien que quelques compositeurs se soient essayés à quelques expériences de spatialisation réussies. Ainsi, en 1597, Giovanni Gabrieli compose ses Sacrae Symphoniae pour double chœur, exécutées dans la basilique de Saint-Marc à Venise qui comprend alors deux tribunes opposées recevant chacune un chœur (Vivaldi dans son Kyrie à huit voix et Jean-Sébastien Bach dans La Passion selon Saint Mathieu utiliseront également ce principe).

Au XIXe siècle, le compositeur Hector Berlioz, dans sa recherche de l’orchestration, se préoccupera des « effets d'espace créés par le timbre des instruments ainsi que par leur position géographique dans l'orchestre. »[2] Ce n’est cependant qu’au XXe siècle[3] que les compositeurs explorent véritablement le phénomène de la spatialisation du son, en « cassant » notamment les schémas traditionnels du positionnement des musiciens sur scène (Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Francis Miroglio, Alain Louvier), ou en utilisant les nouvelles technologies au service d’une nouvelle perception du son dans l’espace (notamment grâce au positionnement des haut-parleurs : François Bayle, Philippe Manoury, Marco Stroppa).

Le compositeur Edgard Varèse est l’un des pionniers du monde contemporain en matière de spatialisation du son. En visionnaire, il déclare : « la musique de demain sera spatiale », et « les sons donneront l’impression de décrire des trajectoires dans l’espace, de se situer dans un univers sonore en relief ». Entre 1923 et 1925, il compose Intégrales. pour deux flûtes, deux trompettes, trois trombones, deux clarinettes, un hautbois, un cor anglais et une batterie de dix-sept instruments, disposés de manière à donner une « projection spatiale du son ».

La musique concrète de Pierre Henry et Pierre Schaeffer sera aussi un terrain d’expérimentations du point de vue de la spatialisation. Ainsi, leurs premiers concerts nécessitent l’utilisation d’un « spatialisateur » réalisé par Jacques Poullin en 1952. Il s’agit d’un « appareil ou dispositif de projection dans l’espace d’une ou de plusieurs sources électroacoustiques, en vue de procurer à l’auditeur une perception multiple ».[1]

La spatialisation tiendra également une place importante dans la musique du compositeur Karlheinz Stockhausen. Dans Gruppen (1955-1957), il sépare trois groupes d’orchestre dirigés chacun par un chef différent. Outre le résultat d’une musique spatiale, cette configuration lui permet de superposer les couches temporelles en faisant jouer les groupes à des tempi différents.

Dans son œuvre Carré (1959-1960), les orchestres sont au nombre de quatre. Lors d’une des exécutions de l’œuvre, à Saint-Paul de Vence, les musiciens se déplaçaient même en jouant. On n’est donc plus seulement dans la « distribution spatiale plus ou moins éclatée des musiciens » mais dans le « déplacement des sources sonores ».[1] Iannis Xenakis, quant à lui, va jusqu’à intégrer les musiciens au public dans l’œuvre Terretêktorh (1965-1966). Les 88 instrumentistes sont divisés en huit groupes disposés dans des endroits différents parmi les auditeurs. Les membres du public n’ont donc pas la même perception de l’œuvre selon les endroits où ils sont placés.

Les nouvelles technologies de la seconde moitié du XXe siècle ont également permis aux compositeurs d’intégrer le phénomène de la spatialisation dans leurs œuvres, et notamment grâce à l’utilisation des haut-parleurs. Ainsi, dans Gesang der Jünglinge (1955-1956), Stockhausen « prévoit dans sa partition 5 groupes de haut parleurs répartis dans l'espace tout autour et au dessus des auditeurs. »

En 1974, François Bayle approfondit la recherche sur la spatialisation par les nouvelles technologies en mettant au point un « dispositif de diffusion et d’interprétation des musiques acousmatiques » : l’Acousmonium. « Il s’agit d’un véritable orchestre de haut-parleurs (entre 24 et 80) possédant chacun des caractéristiques particulières permettant d’aménager un espace acoustique approprié, différent et original pour chaque œuvre. A partir d’une console de diffusion, l’interprète peut spatialiser, sculpter la matière sonore, jouer sur autant de nuances, de contrastes, de mouvements et de reliefs que nécessite l’œuvre. François Bayle définit l’acousmonium comme étant "l’instrument de la mise en scène de l’audible." ».[4]

La synthèse de ces différentes expérimentations pourrait se trouver dans Répons (1981-1988) de Pierre Boulez[5] Utilisant la technologie de pointe de l'Ircam, l’œuvre allie en effet un dispositif électroacoustique, 24 musiciens, 6 solistes ainsi que six haut-parleurs permettant d’amplifier, de spatialiser les sons et de modifier ceux des solistes. Le public est disposé au centre de l’ « ensemble » : « ... l'orchestre au centre, les solistes à la périphérie, le public au cour de l'action, ainsi se structure l'espace de jeu où de multiples trajectoires s'entrecroisent. »[6]

Citons également les recherches de l'Ircam concernant l'acoustique des salles, et notamment la création en 1978 d'un espace de projection (salle modulable de 375 m²). Les murs, constitués de gros prismes inclinables, permettent de varier le temps de réverbération de 0,4 à 4 secondes. Par exemple, si la surface plane des prismes apparaît, la salle aura une acoustique similaire à celle d'une cathédrale, avec une réverbération importante. Si, en revanche, les prismes sont positionnés sur les arrêtes, l'acoustique sera très mate et sèche avec un temps de réverbération très faible. La spatialisation du son sera donc modifiée.

Inauguré en juin 2008, le système de la WFS (Wave Field Synthesis) développé à l'Ircam et mis en place lors du festival Agora est également une avancée considérable dans le domaine de la spatialisation. Il s'agit d'un système de panneaux blancs rectangulaires permettant une diffusion holophonique du son, autrement dit la « restitution d'un champ sonore sur une zone d'écoute étendue ».[7] La notion de perspective s'intègre donc à l'écoute, la qualité d'audition ne dépendant pas de l'endroit où l'on se situe.


Notes

  1. 1,0 1,1 1,2 Vignal, Marc (éd.), Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2001.
  2. Dutto, Ariane, Education musicale,« La mise en espace de la musique », Académie de Montpellier.
  3. Bayer, Francis, De Schoenberg à Cage, essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klincksieck, 1981 (rééd. 1987).
  4. Giner, Bruno, Aide-mémoire de la musique contemporaine, Paris, Durand, 1995.
  5. Répons Boulez, Paris, Actes Sud – Papiers, 1988.
  6. Boulez, Pierre, in Louvier, Alain et Castanet, Pierre Albert, L'Orchestre, Paris, Combre, 1997.
  7. Projet de recherche Ircam, « Egalisation d'un lieu d'écoute dans un contexte de diffusion holophonique ».
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