Tonal, atonal, modal

De Doc.

Dans la musique contemporaine, la complexité et la diversité du langage harmonique donnent lieu à des croisements voire des synthèses entre tonalité, atonalité et modalité. Le terme « tonalité » peut être entendu de différentes manières. Lorsqu’on parle d’une œuvre à caractère tonal, cela signifie qu’elle est organisée « sur le principe d’une "hiérarchie" entre les différents degrés de hauteurs, donnant à certains d’entre eux, et surtout à l’un, la tonique, le statut privilégié de notes attractives vers lesquelles tendent les autres degrés, et sur lesquelles on se repose ».[1]

La simple répétition d’une même note ou d’un accord parfait (empilement de trois tierces majeures ou mineures) contribuera à donner l’impression de tonalité à une œuvre. Ainsi, la musique postmoderne se définit en premier lieu par son retour au caractère tonal, car elle se fonde – de près ou de loin - sur ces principes de construction musicale. A un niveau plus extrême, la musique minimaliste (courant répétitif appartenant au postmodernisme) est aussi définie par son caractère tonal, car elle utilise un matériau musical très réduit (parfois un seul accord pour toute une œuvre).

Ce terme peut également être compris comme système musical (on parlera ainsi de système tonal). Il s’applique à la musique savante occidentale généralisé dès l’époque baroque et utilisé jusqu’au début du XXe siècle. Le système tonal est soumis à des règles de construction harmonique extrêmement précises : « la limitation à deux modes, le majeur et le mineur, celui-ci étant posé comme "relatif" de celui-là ; par un système harmonique spécifique basé sur l’accord parfait, sur des règles d’enchaînements et d’attractions entre accords dissonants et consonants, "notes sensibles" et "notes toniques", selon le schème "tension-détente" qui caractérise la cadence classique ; par la détermination de degrés élus comme les plus caractéristiques du ton (les notes tonales, par opposition aux notes modales, lesquelles spécifient le majeur ou le mineur) ; et par le choix pour chaque morceau d’une échelle principale définie par la hauteur absolue de sa tonique, qui est le "ton" ou la "tonalité" du morceau […] ».[1]

Si ces règles sont rigoureusement appliquées pendant la période classique, à l’époque romantique, les compositeurs les transgressent peu à peu par des modulations fréquentes (passage d’une tonalité à une autre) et par l’utilisation toujours plus généralisée du chromatisme. Cette déconstruction du langage tonal va donner progressivement naissance à l’atonalité.[2]

Selon Béla Bartók, le principe atonal « est bien plus la conséquence d’une évolution qui s’est accomplie peu à peu à partir du tonal, qui progresse tout à fait graduellement et qui n’a montré aucune cassure ni aucun saut violent ».[3] Ce principe se développe surtout au début du XXe siècle dans le monde germanique, et particulièrement à Vienne sous l’égide du compositeur Arnold Schoenberg. En effet, bien que le compositeur américain Charles Ives utilise, à l’aube du XXe siècle, une musique atonale, on attribue souvent à Schoenberg la paternité de ce principe. L’atonalité est « l’état d’une musique dans laquelle sont suspendues les fonctions et lois tonales sur lesquelles reposait la musique occidentale depuis les précurseurs de Bach : tonique, hiérarchie des degrés, notion de consonance et de dissonance, cadences, etc. Elle utilise de manière conséquente la totalité des ressources de la gamme chromatique (total chromatique), dont les douze demi-tons sont considérés comme équivalents, et se fonde sur le concept de l’émancipation de la dissonance ».[1]

Aujourd’hui, le terme « atonal » se généralise. On parlera ainsi d’atonalité pour toute œuvre qui utilise « des micro-intervalles (quarts de ton et autres) et celle qui provient de matériaux sonores non traditionnels (musique concrète, musique électronique) ».[1] L’atonalité a été dans les pays germaniques ce que la modalité a été en France : une dérive du système tonal.

Cependant, si le système atonal est un langage créé au XXe siècle, celui des modes est en revanche très ancien. Sa complexité rend difficile une définition globale, car il existe différents systèmes de modes. On parle principalement des modes grecs, modes ecclésiastiques (utilisés par les chantres grégoriens) et hindous (karnatiques), dont les caractéristiques sont très différentes. En ce qui concerne la musique savante occidentale depuis le XXe siècle, le système modal « classique » est constitué de sept modes correspondant aux sept notes de la gamme diatonique (do-ré-mi-fa-sol-la-si). Chaque mode est constitué des mêmes notes de la gamme dont il provient, mais utilise des intervalles qui lui sont propres. Sur un piano, jouer chaque mode consiste à n’utiliser que les touches blanches de l’instrument, en partant d’une note et en terminant sur son octave.

Le système des modes est assez flexible pour permettre la naissance de nouveaux systèmes. Ainsi, Olivier Messiaen créé en 1930 le principe des « modes à transpositions limités » : « Basés sur notre système chromatique à douze sons, ces modes sont formés de plusieurs groupes symétriques, la dernière note de chaque groupe étant toujours la première du groupe suivant. Au bout d’un certain nombre de transpositions chromatiques qui varie avec chaque mode, ils ne sont plus transposables, la quatrième transposition donnant exactement les mêmes notes que la première par exemple. »[4]

Cependant, selon Serge Gut, « une véritable modalité post-tonale est presque impossible à réaliser, car elle absorbe toujours des éléments et des réflexes de l’époque tonale ».[1] D’autres systèmes, visant à enrichir le langage musical, synthétisant plus ou moins ces différents systèmes ont également vu le jour au XXe siècle. Par exemple, la polytonalité, principalement utilisée dans la création musicale française et russe dans les années 1920. Elle « consiste à superposer des accords ou des mélodies appartenant à des tonalités différentes ».[5] Igor Stravinsky utilise deux tonalités simultanément dans Sacre du printemps (1913), de même que Darius Milhaud en superpose quatre dans Les Choéphores (1915).

Subissant l’influence de l’étude croissante des musiques extra-européennes, la microtonalité utilise les « échelles non tempérées pour transgresser les limitations imposées par l’univers tonal. Il s’agit de tirer parti des divisions de l’octave en intervalles inférieurs au demi-ton, le quart et le huitième de ton ».[6] Pierre Boulez en fait usage en 1951 dans le Visage nuptial, puis plus tard, Maurice Ohana, Brian Ferneyhough, Luigi Nono, Harry Partch, Lou Harrison, Iannis Xenakis, Giacinto Scelsi, Jean-Étienne Marie, Krzysztof Penderecki, Michael Levinas, Philippe Hurel, Pascal Dusapin, Pascale Criton...[7] Après les expérimentations d’Ivan Wyschnegradsky, Alois Haba et Julian Carillo et l’emploi systématique du microtonal dans la musique spectrale (Gérard Grisey, Tristan Murail), certains compositeurs vont théoriser l’usage de l’infra-chromatisme (Alain Bancquart, Alain Louvier...)

En 1950, le compositeur Claude Ballif mettra au point la théorie « métatonale ».[8] La métatonalité permet d’allier les systèmes tonal, atonal et modal dans une gamme de onze notes, constituée de trois notes immuables (les invariants harmoniques) qui permettent d’« affirmer clairement une fondamentale »,[5] donnant ainsi une impression de tonalité, et de huit degrés mobiles (les variants mélodiques) permettant « une mobilité d’écriture ainsi qu’une liberté d’invention soit modale, polytonale ou atonale ».[5]


Notes

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 Vignal, Marc (éd.), Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2001.
  2. Karolyi, Otto, La Musica moderna, Milano, Montadori, 1998.
  3. Bartók, Béla, « Le problème de la nouvelle musique », Musique de la vie, Paris, Stock, 1981.
  4. Messiaen, Olivier, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944.
  5. 5,0 5,1 5,2 Giner, Bruno, Aide-mémoire de la musique contemporaine, Paris, Durand, 1995.
  6. Bosseur, Jean-Yves, « Microtonalité (ultrachromatisme) » in Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve, 1992.
  7. Franck Jedrzejewski, Dictionnaire des musiques microtonales, Paris, L’Harmattan, 2003.
  8. Claude Ballif, Introduction à la métatonalité, Paris, Richard-Masse, 1956. Lire aussi : Tosi, Michèle, L’Ouverture métatonale, Paris, Durand, 1992.
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