Voix

De Doc.

« La musique de notre siècle a cherché à assimiler et à contrôler non seulement tous les aspects de la vocalité "classique", mais aussi ceux qui, aussi bien du point de vue acoustique que de celui de la perturbation du message, étaient obligatoirement exclus de la musique tonale. De même qu'étaient exclus également les aspects, les comportements et les sons produits dans la vie quotidienne. »[1]

La voix est un instrument dont l’usage s’est transformé radicalement à l’époque contemporaine, que ce soit dans son rapport au texte ou dans son approche musicale. À l’aube du XX e siècle, les œuvres Sirènes de Claude Debussy (1897) ou Noces d'Igor Stravinsky (1922) font déjà une utilisation particulière de la voix. Mais c’est réellement Arnold Schoenberg qui, en 1912, intègre dans son œuvre le Pierrot Lunaire une technique vocale des plus innovantes : le sprechgesang. Littéralement, cela se traduit par « parler-chanté ». Dans la préface de l'œuvre, Schoenberg explique : « la note chantée maintient une hauteur fixe, mais la quitte aussitôt, soit en montant, soit en descendant ». Cette technique permet ainsi de traduire un panel très large d’états intérieurs, beaucoup plus nuancés que par le simple chant ; de passer du parlé au chanté.

Cela reste cependant exceptionnel et ce n’est qu’après la guerre que l’approche de la voix change totalement, particulièrement dans les années 1960. Tout d’abord, le rapport au texte se modifie. Le compositeur déstructure de plus en plus la phrase, puis le mot, et recourt fréquemment à des onomatopées, des cris, des rires, des râles.[2] Par exemple, dans Stripsody de Cathy Berberian (1966), la chanteuse et compositrice utilise des onomatopées figurant des bruits de la vie courante, des cris d’animaux etc. Cette nouvelle vocalité est surtout consacrée dans la Sequenza III pour voix de Luciano Berio (1965) où la chanteuse déstructure complètement le langage et utilise divers degrés de vocalité : cris, chuchotements, rires… Dans Canti del Capricorno (1962-1972), Giacinto Scelsi demande d’émettre des sons comme si on vomissait...

La voix peut également être associée à l’électronique, ainsi, dans Gesang der Jünglinge de Karlheinz Stockhausen (1955), « la voix d’un enfant est enrobée de sons électroniques, voix démultipliée par le jeu des magnétophones, superposée à elle-même, mais dont le timbre reste égal à lui-même, malgré les manipulations inhérentes à ce type de musique, toujours clair et droit comme celui de tous les petits garçons. »[3] Dans Mortuos plango, vivos voco(1980), le compositeur Jonathan Harvey crée une voix synthétique au moyen du programme CHANT de l’Ircam. « Figure allégorique de l’humanité, la voix électronique est souvent mise à contribution à travers équivoque ou illusion pour exprimer l’indicible. La voix de la machine conserve, au moins fugitivement, un lien avec le corps, inévitable et incontrôlable. Pourtant, la présence du chanteur fait défaut. Il s’agit d’une présence-absence : présence de la voix, absence du corps qui l’a produite. »[4]


Notes

  1. Kaltenecker, Martin, Luciano Berio, entretiens avec Rossana Dalmonte, Paris, Lattès, 1983.
  2. Castanet, Pierre Albert, Tout est bruit pour qui a peur - Pour une histoire sociale du son sale, Paris, Michel de Maule, 1999 (rééd. 2007).
  3. Gagnard, Madeleine, La voix dans la musique contemporaine et extra-européenne, Fondettes, Van de Velde, 1987.
  4. Mussat, Marie-Claire, Trajectoires de la musique au XXe siècle, Paris, Klincksieck, 2002.
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